我之前的影片說《引入塵煙》是另一種《小時代》，刺激了不少人。今天我就再說一個更刺激點的觀點：《霸王別姬》是另一種《戰狼 2》。
《引入塵煙》和《小時代》看似風馬牛不相及，但是內核卻驚人的相似。他們都是在以各自特點的視覺謊言和敘事邏輯，對現實生活進行曲解。
《小時代》裡的主角們活在一個 “擁有資源的人，犯的一切錯誤都可以被原諒” 的平行世界裡。創作者一邊讓主角們高喊個人奮鬥的努力口號，一邊讓他們透過攀附權貴和資本獲得成功，呈現了一種幼稚且精神分裂的狀態。
而《引入塵煙》則走向了另一個極端。人物設計同樣經不起推敲：馬有鐵這個角色身體健康、手藝精湛、性格溫厚，卻遭到全村人毫無理由的排斥。這違背了中國農村最基本的人際間的權力關係邏輯。在真正的鄉村，有勞動技能的人一定會受到尊重，即使是最孤僻的人，在紅白喜事、蓋房、收割時，也必然會融入農村的互助網絡。
《引入塵煙》和《小時代》核心角色的設計，都因為脫離了普通人的現實生活而顯得扁平。
之前的評論區總有人跟我說：“現實生活中就是有馬有鐵這麼慘的人呢。” 提出這種觀點的人無非是想說馬有鐵這個角色是真實可信的。有這麼慘的人就能說明馬有鐵這個角色真實嗎？那現實中也有住在湯臣一品的人呢，所以《小時代》也是真實的嗎？你能找出一個現實中像馬有鐵一樣勤勞能幹、有手藝、正值壯年的人，也像他一樣被周遭的人無端排擠歧視的案例嗎？
想要表演同情心，也請去找那些具體、值得同情的真實的個人，在這裡追捧一個 “苦難合集壓縮包” 幹什麼呢？
這時候他們又會說：“電影嘛，虛構一點很正常，看真實你去看紀錄片呢？” 那同樣是虛構，它和《小時代》又有什麼區別呢？
《小時代》和《引入塵煙》，一個人物是鍍金的空殼，一個人物是苦難的標本；一個婚紗影樓調色，一個油畫小資濾鏡；一個只要想起《時間煮雨》，就能立刻矛盾消散、姐妹情深；一個只要生活稍微有一點變好的可能，就立刻天災人禍、家破人亡。
這兩部電影把這些扁平的人物放置在脫離現實的極致環境中，都是對自己不熟悉的階層的臆想。而創作這種臆想畫面的動機，都是為了滿足特定的一群不想了解真實社會、只為了滿足自己情緒的人群的窺探欲。
而之所以說《引入塵煙》相較於《小時代》還少了一份真誠，是因為作為同樣內核淺薄的作品，他和他的擁趸卻總認為自己比《小時代》更有內涵。
那為什麼說《霸王別姬》是另一種《戰狼 2》？
因為那些批評《戰狼 2》的人口中所說的問題，《霸王別姬》也都存在。比如：兩部電影所產生的影響力和成就，都受益於後續的持續營銷；比如無符號化的人物設計；比如套路化的劇本；比如創作者都吃到了時代紅利，且都有明顯的因為知識水平低下而造成認知不足的問題等等。當然，他們也同時都擁有所在影片類型的最高技術水準。
推崇《霸王別姬》而否定《戰狼 2》的人，會覺得自己相較於認可《戰狼 2》的人更深刻、更懂電影、更文藝。如果說《戰狼 2》是 “愛國營銷”，那麼《霸王別姬》就是 “深刻營銷”。“愛國營銷” 不是真愛國，那當然 “深刻營銷” 也並不是真的深刻。
在人物塑造上，《戰狼 2》被批評過於簡化和符號化，反派角色尤其如此，被刻畫的單純的暴力，沒有理由、沒有價值觀行事，只是單純的無差別的殺戮，就是為了襯托主角的正義光輝形象。
而《霸王別姬》為了讓主角受苦，對影片中所有與愛國主義或者和新中國沾邊的角色都進行了扁平化、符號化的矮化處理。
比如影片中的這段情節：七七事變前夕，民眾在抵制日貨。段小樓和程蝶衣被遊行的學生堵在樓梯上，這群學生質問他們：“眼瞅著就要當亡國奴了，你們知道嗎？在這裡妖里妖氣的唱什麼戲？沒家沒國的，你們有沒有中國人的良心？”
段小樓怒吼回擊說：“看好了，這都是正經八百中國人，你們他媽看清楚了！” 眼看和學生的衝突就要爆發，戲樓老闆阿坤出來圓場說：“哎呀大家都是中國人，中國人不打中國人”。當他說出這句中國人不打中國人的時候，學生們就像被催眠了一樣，不再和段小樓對峙糾纏了。然後在這一聲聲中國人不打中國人的口號中離開了。
七七事變前夕的北平城早已是山雨欲來，日本軍隊在城外虎視眈眈，華北危機，平津危急，中華民族面臨著前所未有的存亡挑戰。在這一歷史背景下，愛國學生走上街頭進行呐喊、抵制日貨、籌款募捐，完全是正當且必要的愛國行為，學生們在完成他們喚醒國民的歷史使命。
然而在《霸王別姬》的敘事中，這一歷史場景被巧妙地重構了。影片將程蝶衣和段小樓這兩位名角，設置在了與愛國學生直接對立的位置上。學生們被描繪成不分青紅皂白的群體，他們的愛國訴求被扭曲為對不參與愛國行為的人進行無差別的攻擊。這種處理方式將複雜理性的愛國主義精神壓縮為空洞的情緒化指責，無形中抽空了愛國主義的實質內容。
更值得玩味的是影片對這次衝突解決的安排。段小樓回憶：“你們看好了，這都是正經八百的中國人。” 而那坤則以中國人不打中國人的口號化解了衝突，這一處設計的非常高明，直接將學生的反帝愛國、救亡圖存的行為壓縮成了狹隘的民族主義，迴避了當時中國面臨的真正歷史選擇。這並不是簡單的中國人身份的認同問題，而是如何拯救民族危亡的戰略選擇問題。
影片隨後的對話更是暴露了創作者的歷史價值取向。段小樓諷刺那些學生：“一個個的裝成忠臣良將的，日本兵就在城外，打去呀！敢情欺負的還是中國人。” 阿坤則將學生的愛國行為歸因於 “沒娶過媳婦嗎？火力壯又沒錢找姑娘，總得找個地界撒撒火不是？” 程蝶衣則只關注 “領著喊的那個嗓子挺好，唱五聲不錯”。
這三種回應，分別代表了對愛國主義的嘲諷、庸俗化和去政治化，共同構成了對愛國主義精神的系統性否定。放在如今的互聯網語境裡，就是 “我不恨美國人，因為生活中欺負我的都是中國人”、“底層人才關心政治” 以及一系列 “藝術無國界”、“體育無國界” 的言論。
比如我之前評《霸王別姬》的影片下面就經常有這樣的評論：“電影是獨立的藝術，不要把這些意識形態的政治思維帶進來。” 在現實世界中，從來沒有出現過脫離了政治身份和意識形態的藝術表達，其實看過這部電影的人都會發現，去掉這段和學生產生衝突的情節，完全不影響影片的故事走向和人物邏輯。這就讓這部影片的 “命題作文感” 變得非常明顯。
你寫首詩，要有風、要有肉、要有火鍋、要有霧、要有美女兒、要有驢；你拍個電影，要有黑暗的社會、要有被欺負的藝術家、要有一幫 “倒霉” 學生。
《霸王別姬》的高明之處在於，其歷史虛無主義並非以粗糙直白的方式呈現，而是通過一系列精妙的暗示設計和敘事策略，潛移默化地傳遞給觀眾。這種精緻的歷史虛無主義更具迷惑性，對歷史的解構也更為徹底。
那些把《霸王別姬》捧上神壇的人，深知流行文化用細節代替整個歷史面貌的威力。所以他們看到《戰狼 2》時會格外反感。
因為在《戰狼 2》中，以冷鋒、老何、卓亦凡為代表的黃種中國人和白人雇傭軍之間的對抗，觀感上直接對應了當時人們感受到的東方與西方的對抗。反派 boss 對冷鋒說：“你們這些民族就是懦弱膽小，應該一輩子被欺壓。” 這代表著西方一貫以來對中國等東方民族的蔑視。而冷鋒通過血戰，最後打敗了 boss 之後，他回應說：“那他媽是以前！”
《戰狼 2》上映於 2017 年，而 16 年南海發生了什麼我們大家都知道。2017 年 1 月，特朗普上台後，秉持美國優先概念，開始針對中國採取了一系列貿易保護措施。《戰狼 2》的故事對應了當時國家實力的提升和國際壓力環境，與中國觀眾的體感高度契合，因此引發了強烈共鳴。
但《戰狼 2》在國際市場上卻遭到冷遇。他在美國的票房不及《葉問 3》的零頭。美國影評人給出的評價是：“這不過是另一部好萊塢模板化的 B 級動作電影。” 好萊塢的商業片模板固然陳舊，但他們對自己同樣模板的商業片卻極少這樣評價。
他們對《戰狼 2》的否定，本質上是因為《戰狼 2》重新分配了西方一直給世界灌輸的角色安排。在《戰狼 2》的電影中，中國人的角色被表現為一種強壯、正義、保衛的姿態；而白人雇傭兵則以一種強健且邪惡、強盜的形象出現；黑人難民則以一種弱小、被保護的形象出現。這完全不是西方想要在東方電影中看到的角色分工。
那麼西方想要的角色分工是什麼樣的呢？
答案就是《霸王別姬》中的樣子：
- 像程蝶衣一樣柔弱、提供美學服務、有個人堅持，卻被所在區域的文化環境進行系統性迫害的藝術家。
- 像菊仙一樣果敢堅韌、有良心，但最終卻會因為對所在社會的男性失望而自殺的中國女性。
- 代表傳統文化傳承者的關師傅，嚴厲古板、市侩、崇尚舊規矩。
- 代表傳統權力階層的張公公，詭異變態。
- 而日本侵略者雖然殺中國人，但是卻懂戲，“如果沒死的話，中國文化或許會被他傳播出去”。他們雖然殺人，但是他們能夠識別我們文化中美的部分，隱隱約約表達了一種 “他們殺掉的都是無關緊要的，但是他們能夠保護被侵略的民族的文化精華” 的這種意味。
- 國內的精英階層，比如阿坤，圓滑世故，但是盡己所能的保全自己和藝術家，可以適配服務任何統治集團。
- 或者是更高一級的精英階層，比如袁世卿，懂戲、保護藝術家，在各種政權交替中游刃有餘，“甭管哪朝哪代人家都是爺”，結果到了新中國，卻不知道為什麼被審判判了死刑。
影片中對原的罪名只有 “反動戲霸” 這四個字的交代，模糊了細節，讓人們覺得原是因為無足輕重的理由而被判處死刑，成功地將審判荒誕化。同時又通過段小樓震驚的表情，把新時代帶給人們的解放篡改為了恐懼。
而影片中的中國人民呢？要麼如開頭天橋圍觀賣藝的人，單純的沒有是非的看熱鬧；民族主義，不分青紅皂白地攻擊別人；要麼像四兒一樣機會主義、虛榮狂熱、忘恩負義；要麼是批鬥大會上面目模糊的暴力符號；哪怕是尊重藝人、解放人民的子弟兵，也不過是鼓掌後自顧自的唱起軍歌來的、不懂戲的 “土包子”。
《戰狼》的故事因為對應了當時中國人的感受而產生共鳴，獲得了極高的市場認可。而《霸王別姬》則是滿足了西方對東方電影中人物角色分工的期待，而獲得了西方在獎項上的背書認可，進而憑藉這種背書，在國內文藝作品的價值營銷上佔據了較高的生態位，並且成為了這部影片的創作者在行業內的 “養老保險”。
但這類作品這樣的思想內核和用心，為什麼會讓人覺得 “高級” 呢？
其實這種作品的 “高級感” 來自於一種叫做 “反大眾直覺審美” 的東西，是一場精心策劃、訓練有素的審美營銷。
在影視作品中，震撼的大場面、激烈的動作設計是能夠最短平快地觸達觀眾的體驗，是能夠讓觀眾買單的最主要手段。所以用技術創造感官震撼一直是電影工業的追求。
但是技術進步會有平台期，而人的所有感官體驗便又天然厭棄單調，渴望突破刺激的上限。因此電影的內容創作在已有技術條件下開始向兩個方向發展：
一種，是不斷精進已有技術，比如更細致的特效、更緊湊的劇本衝突設計、更抓人眼球的鏡頭剪輯等等。
另一種，則利用人們視覺聽覺之外的其他感知系統來滿足刺激，比如滿足人們的情緒，或者是人們心裡更深層的一些衝動。
這兩種發展方向沒有高低之分，並且在很多情況下是相互融合的。
人的審美作為一種更複雜的感知系統，被操作的維度有很多。有一種玩法，可以讓人們在不被視覺和聽覺震撼的情況下，產生來自道德、心理層面的刺激，那就是讓人們感受到一絲對社會規訓的、禁忌的突破。這種突破讓人們獲得了一種在法規的控制範圍之外，能夠掌握自己的權力感。人們給這種突破禁忌起了一個好名字，叫 “反映人性”。
但是真正嚴肅的討論 “打破禁忌”，其實是一個艱深的社會學話題，非常考驗創作者的思想深度和表達能力。因此，沒有思想深度和表達能力的創作者，在創作過程中就會將 “禁忌突破” 套路化、扁平化地表現為一些和大眾普遍的社會化的美好追求之外的感受體驗，比如痛苦、偏執、空虛、發狂、死亡。
大眾商業電影追求情感共鳴和清晰敘事，而這些文藝電影則反其道而行之。他們通過讓角色迴避大眾普遍會想到的應對困難的解決方案，比如讓一個在之前人物邏輯中非常堅強、有生命力的個體，因為某件事情突然就喪失了活著的勇氣，“嘎巴” 一下就死，並號稱以此增加角色的厚度。
刻意製造疏離感，讓觀眾在困惑中產生 “是不是我水平不夠” 的自我懷疑，進而轉變為對電影的敬畏與推崇。這種策略與當代消費生活中 “稀缺性營銷” 的 “主理人文化” 如出一轍 —— 越難理解，越顯價值。
《霸王別姬》的封神之路，堪稱一場多方共謀的完美營銷：
- 西方電影節需要一個符合東方主義印象的 “苦難寓言”；
- 文藝青年需要一座標榜審美優越性的 “文化牌坊”；
而這部影片的創作者非常準確地把握了這兩個條件，精心地設計了一套符號系統：用冷色調濾鏡包裹獵奇敘事，用個體的自我認知失調隱喻政治壓抑，用不同階段人物儀式化的情景設計代替真實人性。
而追捧者所標榜的 “深刻解讀”，也不過是對這些符號的機械復讀，與迷信 “主理人店” 的消費者共享同一種邏輯：通過依附權威定義的 “高級標準”，掩蓋自身的審美貧瘠。
其實仔細觀察後，你就會發現：這些追捧文藝片的人群，與宿命論的受眾、和喜歡歪曲歷史把個人偏見標榜為認知深刻的 “穢史愛好者”、還有那些凡事都相信有內部消息的陰謀論人群，高度重合。本質上，都是文盲。