我之前的视频说《引入尘烟》是另一种《小时代》，刺激了不少人。今天我就再说一个更刺激点的观点：《霸王别姬》是另一种《战狼 2》。
《引入尘烟》和《小时代》看似风马牛不相及，但是内核却惊人的相似。他们都是在以各自特点的视觉谎言和叙事逻辑，对现实生活进行曲解。
《小时代》里的主角们活在一个 “拥有资源的人，犯的一切错误都可以被原谅” 的平行世界里。创作者一边让主角们高喊个人奋斗的努力口号，一边让他们通过攀附权贵和资本获得成功，呈现了一种幼稚且精神分裂的状态。
而《引入尘烟》则走向了另一个极端。人物设计同样经不起推敲：马有铁这个角色身体健康、手艺精湛、性格温厚，却遭到全村人毫无理由的排斥。这违背了中国农村最基本的人际间的权力关系逻辑。在真正的乡村，有劳动技能的人一定会受到尊重，即使是最孤僻的人，在红白喜事、盖房、收割时，也必然会融入农村的互助网络。
《引入尘烟》和《小时代》核心角色的设计，都因为脱离了普通人的现实生活而显得扁平。
之前的评论区总有人跟我说：“现实生活中就是有马有铁这么惨的人呐。” 提出这种观点的人无非是想说马有铁这个角色是真实可信的。有这么惨的人就能说明马有铁这个角色真实了吗？那现实中也有住在汤臣一品的人呐，所以《小时代》也是真实的吗？你能找出一个现实中像马有铁一样勤劳能干、有手艺、正值壮年的人，也像他一样被周遭的人无端排挤歧视的案例吗？
想要表演同情心，也请去找那些具体、值得同情的真实的个人，在这里追捧一个 “苦难合集压缩包” 干什么呢？
这时候他们又会说：“电影嘛，虚构一点很正常，看真实你去看纪录片呢？” 那同样是虚构，它和《小时代》又有什么区别呢？
《小时代》和《引入尘烟》，一个人物是镀金的空壳，一个人物是苦难的标本；一个婚纱影楼调色，一个油画小资滤镜；一个只要想起《时间煮雨》，就能立刻矛盾消散、姐妹情深；一个只要生活稍微有一点变好的可能，就立刻天灾人祸、家破人亡。
这两部电影把这些扁平的人物放置在脱离现实的极致环境中，都是对自己不熟悉的阶层的臆想。而创作这种臆想画面的动机，都是为了满足特定的一群不想了解真实社会、只为了满足自己情绪的人群的窥探欲。
而之所以说《引入尘烟》相较于《小时代》还少了一份真诚，是因为作为同样内核浅薄的作品，他和他的拥趸却总认为自己比《小时代》更有内涵。
那为什么说《霸王别姬》是另一种《战狼 2》？
因为那些批评《战狼 2》的人口中所说的问题，《霸王别姬》也都存在。比如：两部电影所产生的影响力和成就，都受益于后续的持续营销；比如无符号化的人物设计；比如套路化的剧本；比如创作者都吃到了时代红利，且都有明显的因为知识水平低下而造成认知不足的问题等等。当然，他们也同时都拥有所在影片类型的最高技术水准。
推崇《霸王别姬》而否定《战狼 2》的人，会觉得自己相较于认可《战狼 2》的人更深刻、更懂电影、更文艺。如果说《战狼 2》是 “爱国营销”，那么《霸王别姬》就是 “深刻营销”。“爱国营销” 不是真爱国，那当然 “深刻营销” 也并不是真的深刻。
在人物塑造上，《战狼 2》被批评过于简单化和符号化，反派角色尤其如此，被刻画的单纯的暴力，没有理由、没有价值观行事，只是单纯的无差别的杀戮，就是为了衬托主角的正义光辉形象。
而《霸王别姬》为了让主角受苦，对影片中所有与爱国主义或者和新中国沾边的角色都进行了扁平化、符号化的矮化处理。
比如影片中的这段情节：七七事变前夕，民众在抵制日货。段小楼和程蝶衣被游行的学生堵在楼梯上，这群学生质问他们：“眼瞅着就要当亡国奴了，你们知道吗？在这里妖里妖气的唱什么戏？没家没国的，你们有没有中国人的良心？”
段小楼怒吼回击说：“看好了，这都是正经八百中国人，你们他妈看清楚了！” 眼看和学生的冲突就要爆发，戏楼老板阿坤出来圆场说：“哎呀大家都是中国人，中国人不打中国人”。当他说出这句中国人不打中国人的时候，学生们就像被催眠了一样，不再和段小楼对峙纠缠了。然后在这一声声中国人不打中国人的口号中离开了。
七七事变前夕的北平城早已是山雨欲来，日本军队在城外虎视眈眈，华北危机，平津危急，中华民族面临着前所未有的存亡挑战。在这一历史背景下，爱国学生走上街头进行呐喊、抵制日货、筹款募捐，完全是正当且必要的爱国行为，学生们在完成他们唤醒国民的历史使命。
然而在《霸王别姬》的叙事中，这一历史场景被巧妙地重构了。影片将程蝶衣和段小楼这两位名角，设置在了与爱国学生直接对立的位置上。学生们被描绘成不分青红皂白的群体，他们的爱国诉求被扭曲为对不参与爱国行为的人进行无差别的攻击。这种处理方式将复杂理性的爱国主义精神压缩为空洞的情绪化指责，无形中抽空了爱国主义的实质内容。
更值得玩味的是影片对这次冲突解决的安排。段小楼回忆：“你们看好了，这都是正经八百的中国人。” 而那坤则以中国人不打中国人的口号化解了冲突，这一处设计的非常高明，直接将学生的反帝爱国、救亡图存的行为压缩成了狭隘的民族主义，回避了当时中国面临的真正历史选择。这并不是简单的中国人身份的认同问题，而是如何拯救民族危亡的战略选择问题。
影片随后的对话更是暴露了创作者的历史价值取向。段小楼讽刺那些学生：“一个个的装成忠臣良将的，日本兵就在城外，打去呀！敢情欺负的还是中国人。” 阿坤则将学生的爱国行为归因于 “没娶过媳妇吗？火力壮又没钱找姑娘，总得找个地界撒撒火不是？” 程蝶衣则只关注 “领着喊的那个嗓子挺好，唱五声不错”。
这三种回应，分别代表了对爱国主义的嘲讽、庸俗化和去政治化，共同构成了对爱国主义精神的系统性否定。放在如今的互联网语境里，就是 “我不恨美国人，因为生活中欺负我的都是中国人”、“底层人才关心政治” 以及一系列 “艺术无国界”、“体育无国界” 的言论。
比如我之前评《霸王别姬》的视频下面就经常有这样的评论：“电影是独立的艺术，不要把这些意识形态的政治思维带进来。” 在现实世界中，从来没有出现过脱离了政治身份和意识形态的艺术表达，其实看过这部电影的人都会发现，去掉这段和学生产生冲突的情节，完全不影响影片的故事走向和人物逻辑。这就让这部影片的 “命题作文感” 变得非常明显。
你写首诗，要有风、要有肉、要有火锅、要有雾、要有美女儿、要有驴；你拍个电影，要有黑暗的社会、要有被欺负的艺术家、要有一帮 “倒霉” 学生。
《霸王别姬》的高明之处在于，其历史虚无主义并非以粗糙直白的方式呈现，而是通过一系列精妙的暗示设计和叙事策略，潜移默化地传递给观众。这种精致的历史虚无主义更具迷惑性，对历史的解构也更为彻底。
那些把《霸王别姬》捧上神坛的人，深知流行文化用细节代替整个历史面貌的威力。所以他们看到《战狼 2》时会格外反感。
因为在《战狼 2》中，以冷锋、老何、卓亦凡为代表的黄种中国人和白人雇佣军之间的对抗，观感上直接对应了当时人们感受到的东方与西方的对抗。反派 boss 对冷锋说：“你们这些民族就是懦弱胆小，应该一辈子被欺压。” 这代表着西方一贯以来对中国等东方民族的蔑视。而冷锋通过血战，最后打败了 boss 之后，他回应说：“那他妈是以前！”
《战狼 2》上映于 2017 年，而 16 年南海发生了什么我们大家都知道。2017 年 1 月，特朗普上台后，秉持美国优先概念，开始针对中国采取了一系列贸易保护措施。《战狼 2》的故事对应了当时国家实力的提升和国际压力环境，与中国观众的体感高度契合，因此引发了强烈共鸣。
但《战狼 2》在国际市场上却遭到冷遇。他在美国的票房不及《叶问 3》的零头。美国影评人给出的评价是：“这不过是另一部好莱坞模版化的 B 级动作电影。” 好莱坞的商业片模板固然陈旧，但他们对自己同样模板的商业片却极少这样评价。
他们对《战狼 2》的否定，本质上是因为《战狼 2》重新分配了西方一直给世界灌输的角色安排。在《战狼 2》的电影中，中国人的角色被表现为一种强壮、正义、保卫的姿态；而白人雇佣兵则以一种强健且邪恶、强盗的形象出现；黑人难民则以一种弱小、被保护的形象出现。这完全不是西方想要在东方电影中看到的角色分工。
那么西方想要的角色分工是什么样的呢？
答案就是《霸王别姬》中的样子：
- 像程蝶衣一样柔弱、提供美学服务、有个人坚持，却被所在地区的文化环境进行系统性迫害的艺术家。
- 像菊仙一样果敢坚韧、有良心，但最终却会因为对所在社会的男性失望而自杀的中国女性。
- 代表传统文化传承者的关师傅，严厉古板、市侩、崇尚旧规矩。
- 代表传统权力阶层的张公公，诡异变态。
- 而日本侵略者虽然杀中国人，但是却懂戏，“如果没死的话，中国文化或许会被他传播出去”。他们虽然杀人，但是他们能够识别我们文化中美的部分，隐隐约约表达了一种 “他们杀掉的都是无关紧要的，但是他们能够保护被侵略的民族的文化精华” 的这种意味。
- 国内的精英阶层，比如阿坤，圆滑世故，但是尽己所能的保全自己和艺术家，可以适配服务任何统治集团。
- 或者是更高一级的精英阶层，比如袁世卿，懂戏、保护艺术家，在各种政权交替中游刃有余，“甭管哪朝哪代人家都是爷”，结果到了新中国，却不知道为什么被审判判了死刑。
影片中对原的罪名只有 “反动戏霸” 这四个字的交代，模糊了细节，让人们觉得原是因为无足轻重的理由而被判处死刑，成功地将审判荒诞化。同时又通过段小楼震惊的表情，把新时代带给人们的解放篡改为了恐惧。
而影片中的中国人民呢？要么如开头天桥围观卖艺的人，单纯的没有是非的看热闹；民族主义，不分青红皂白地攻击别人；要么像四儿一样机会主义、虚荣狂热、忘恩负义；要么是批斗大会上面目模糊的暴力符号；哪怕是尊重艺人、解放人民的子弟兵，也不过是鼓掌后自顾自的唱起军歌来的、不懂戏的 “土包子”。
《战狼》的故事因为对应了当时中国人的感受而产生共鸣，获得了极高的市场认可。而《霸王别姬》则是满足了西方对东方电影中人物角色分工的期待，而获得了西方在奖项上的背书认可，进而凭借这种背书，在国内文艺作品的价值营销上占据了较高的生态位，并且成为了这部影片的创作者在行业内的 “养老保险”。
但这类作品这样的思想内核和用心，为什么会让人觉得 “高级” 呢？
其实这种作品的 “高级感” 来自于一种叫做 “反大众直觉审美” 的东西，是一场精心策划、训练有素的审美营销。
在影视作品中，震撼的大场面、激烈的动作设计是能够最短平快地触达观众的体验，是能够让观众买单的最主要手段。所以用技术创造感官震撼一直是电影工业的追求。
但是技术进步会有平台期，而人的所有感官体验便又天然厌弃单调，渴望突破刺激的上限。因此电影的内容创作在已有技术条件下开始向两个方向发展：
一种，是不断精进已有技术，比如更细致的特效、更紧凑的剧本冲突设计、更抓人眼球的镜头剪辑等等。
另一种，则利用人们视觉听觉之外的其他感知系统来满足刺激，比如满足人们的情绪，或者是人们心里更深层的一些冲动。
这两种发展方向没有高低之分，并且在很多情况下是相互融合的。
人的审美作为一种更复杂的感知系统，被操作的维度有很多。有一种玩法，可以让人们在不被视觉和听觉震撼的情况下，产生来自道德、心理层面的刺激，那就是让人们感受到一丝对社会规训的、禁忌的突破。这种突破让人们获得了一种在法规的控制范围之外，能够掌握自己的权力感。人们给这种突破禁忌起了一个好名字，叫 “反映人性”。
但是真正严肃的讨论 “打破禁忌”，其实是一个艰深的社会学话题，非常考验创作者的思想深度和表达能力。因此，没有思想深度和表达能力的创作者，在创作过程中就会将 “禁忌突破” 套路化、扁平化地表现为一些和大众普遍的社会化的美好追求之外的感受体验，比如痛苦、偏执、空虚、发狂、死亡。
大众商业电影追求情感共鸣和清晰叙事，而这些文艺电影则反其道而行之。他们通过让角色回避大众普便会想到的应对困难的解决方案，比如让一个在之前人物逻辑中非常坚强、有生命力的个体，因为某件事情突然就丧失了活着的勇气，“嘎巴” 一下就死，并号称以此增加角色的厚度。
刻意制造疏离感，让观众在困惑中产生 “是不是我水平不够” 的自我怀疑，进而转变为对电影的敬畏与推崇。这种策略与当代消费生活中 “稀缺性营销” 的 “主理人文化” 如出一辙 —— 越难理解，越显价值。
《霸王别姬》的封神之路，堪称一场多方共谋的完美营销：
- 西方电影节需要一个符合东方主义印象的 “苦难寓言”；
- 文艺青年需要一座标榜审美优越性的 “文化牌坊”；
而这部影片的创作者非常准确地把握了这两个条件，精心地设计了一套符号系统：用冷色调滤镜包裹猎奇叙事，用个体的自我认知失调隐喻政治压抑，用不同阶段人物仪式化的情景设计代替真实人性。
而追捧者所标榜的 “深刻解读”，也不过是对这些符号的机械复读，与迷信 “主理人店” 的消费者共享同一种逻辑：通过依附权威定义的 “高级标准”，掩盖自身的审美贫瘠。
其实仔细观察后，你就会发现：这些追捧文艺片的人群，与宿命论的受众、和喜欢歪曲历史把个人偏见标榜为认知深刻的 “秽史爱好者”、还有那些凡事都相信有内部消息的阴谋论人群，高度重合。本质上，都是文盲。
转载自原标题：
《文艺片是如何伪装高级感的》https://www.bilibili.com/video/BV1EsHHzwEEQ/